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現實題材舞劇之“真”——評當代舞劇《記憶深處》
2019年05月31日 15:30 來源:《中國文藝評論》 作者:慕羽 字號

內容摘要:2018年12月13日,第五個國家公祭日,由江蘇省演藝集團歌劇舞劇院創排的舞劇《記憶深處》再度上演。

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  2018年12月13日,第五個國家公祭日,由江蘇省演藝集團歌劇舞劇院創排的舞劇《記憶深處》再度上演。幾天前,它剛剛結束國家大劇院的演出,又回到南京這座81年前遭受深重磨難的城市參與祭獻,意義特殊。當然,這絕不是一部應景之作,它潛藏在編劇兼總導演佟睿睿心中已有十余年。2005年,佟睿睿就曾推出過舞劇《南京1937》,這次走得更深、更真。整個觀劇過程,都讓人體會到編導對人物境遇的“感同身受”。佟睿睿說:“舞劇《記憶深處》不以‘美’為前提,甚至任何形式美的東西都會被標記為對舞蹈本身的一種干擾。作品以‘真’為基礎,嚴格對照史料,忠于真實的人物和事件,立于對人性本真的表達?!盵1]

  “南京大屠殺”既是歷史題材,也是現實題材,需要對它進行歷史與現實的審視。2014年,我國將12月13日確定為南京大屠殺死難者國家公祭日。2015年,《南京大屠殺檔案》正式列入聯合國教科文組織《世界記憶名錄》。佟睿睿的《記憶深處》正與“記憶”相關,因為“南京大屠殺”既是真實的國家記憶、民族記憶,也是真實的個體記憶,還應納入世界記憶。

  何謂當代現實題材舞劇之“真”呢?關鍵是對真實性、典型性和理想關懷這一價值尺度的認知,拿捏好真、假、對、錯的關系。真實地反映現實、塑造人物一直是主流舞蹈作品的主旨。很長一段時間以來,面對“真實”的現實題材舞劇創作其實是有套路的,即賦予現實人物及其行動以“理想化”的浪漫主義色彩和集體主義精神。但過于理想化,就表現為“對而假”,容易制造“假大空”的面具式正反角色。一部作品若缺乏多面性的復雜人物,沒有對于“人味”或“人性”的合理解釋,就很難使當代觀眾對角色產生認同感。相對于過去塑造的“高大全”形象,改革開放后尤其是新世紀以來,舞蹈創作更加注重英雄個體的塑造,藝術形象也更加貼近真實的社會生活,少了些許“理想化”的加工,不過在人物思想深度上還挖得不夠。誠然,我們的舞劇創作還應該有對社會的批判和反思,有“錯而真”的揭示,不過當代現實題材舞劇的關鍵還是在于追求“真善美”,弘揚“真且對”的精神,其精神主導仍然是政治理性。當然,優秀的作品并不意味著簡單的善惡判斷,謳歌正能量的社會主流價值觀也不能擺出一副說教面孔,而應以人格力量傾注其間,滋潤心田,啟迪心智。此種真誠的態度才能換來觀眾的真情,只有好的作品才能讓觀眾成為更好的自己。

  對于具有現實性的革命歷史題材,以及“現時”的現實題材,藝術創作者應該強調思想的“深度和高度”,筆者認為,作品的思想深度應基于人性層面的剖析,從個體人物的行為到意識,再到潛意識層面的層層深入,既有情感表達,也有理性思辨。應將人物形象的個體意識同民族國家意識,以及人類命運共同體意識高度統一。

  有了選材上的銳氣,以及立意上的“深度和高度”,編導還應進行結構和語言等藝術表達層面的整合,才能實現舞劇的思想精深、藝術精湛、制作精良。佟睿睿的《記憶深處》實現了中國現實題材舞劇的突破。其思想的“深度和高度”恰恰體現為它的“真”,而在“舞劇語言”和“劇場觀念”的言說方式上,也比較成功地表達了對“真”的建構。

    佟睿睿的“真”:生命真實 

  13年前的舞劇《南京1937》以美籍華裔女士張純如在研讀了《魏特琳日記》后,追尋魏特琳(中文名“華群”)的生命歷程展開,張純如仿佛親身陷入了這位美國傳教士所處的生命困境。那時,現實中的張純如女士剛剛離開我們一年。一位是被譽為“南京活菩薩”的救助者,一位是多年后憑一己之力探尋真相、捍衛正義的華裔女青年,兩人最終無法承受身心的崩潰,都放棄了生命,也間接成為南京大屠殺的受害者。盡管她們之間間隔了半個世紀,但“遺忘”和“謊言”猶如第二次屠殺,其殺傷力跨越時空,令人愕然。

  在《記憶深處》的現場,一幅舊日畫面閃過筆者的腦海,一位西方女子沖進日本軍國主義者的屠殺現場,解救一個幼童,然而面對著身邊無數被剝奪的生命、被踐踏的尊嚴,她卻無能為力……這個曾出現在舞劇《南京1937》中的西方女子就是魏特琳。13年后,這幕似曾相識的畫面再次出現,穿梭其中的,則是同樣無能為力的張純如。而她不只是要去探尋魏特琳的足跡,更要去揭示牽連其中的不同人的真實境遇。他們是幸存者(李秀英)、救助者(魏特琳、拉貝)、侵略者與懺悔者(東史郎)、否認者、書寫者(張純如)等。

  整部舞劇浸透了佟睿睿對戰爭與和平、死亡與生命的嚴肅態度。佟睿睿學生時代的舞作《扇舞丹青》就顯示出了她不俗的文化品位,雖然側重于對身韻古典舞語言的解構和重組,但對審美的把握已經超過不少資深行家。多年來,佟睿睿創作了不少美輪美奐的舞作,但她并不滿足于賞心悅目的表層,也不以民族主義情緒為主導,而是持續在舞蹈創作中探討生命本身,這是她的“真”。佟睿睿以《舞集?大地》來祭奠汶川地震遇難者,也以《朱鹮》來反思現代化、城市化進程中人類與自然的關系。所以,當日益成熟的佟睿睿再以南京大屠殺為題材進行舞劇創作時,便帶出了不同的生命感悟,從人類、人性的層面解讀,走進歷史,期許未來。

  由編導本人擔任編劇的舞劇作品在中國舞蹈界并不多見。值得一提的是,無論是十余年前的《南京1937》,還是這部《記憶深處》,佟睿睿都是創作團隊的靈魂人物。在筆者看來,中國舞劇的前途應該寄托在此類舞劇編導上,這本來就是20世紀以來世界性舞劇的創作方式:身體敘事的重要性從一開始就應落實在舞臺文本構思中,這難道不是身為舞劇編導應該做的事情嗎?舞劇的編導本該集編劇、導演和動作編排于一身,對選材、立意、結構和語言編創都要負責。更不用說,在“戲劇”這個大范疇下,身體性劇場、視覺性劇場越來越受到重視。2016年“歐洲戲劇獎”的大獎得主,就不是我們想象中的編劇、導演或演員,而是瑞典舞蹈編導馬茲?艾克(Mats Ek)。戲劇的文學性表達早已不是“大量臺詞”所能承載的了,難道舞劇的“文學性”還要固守忍著不說話的“啞劇”,或是一連串的事件再現嗎?

  在我國,還有不少舞劇重直覺而輕想象,重再現而輕表現,重模仿而輕象征,重客觀而輕主觀,執著于將線性事件搬上舞臺,所以“啞劇+煽情雙人舞+風情插舞”成為中國舞劇的標簽。雖然近年已有突破啞劇敘事的態勢,但我們的心理表達還較難觸及深層意識,抑或是沉淀為無意識?;謊災?,中國舞劇的進步既需要思想立意的“現代性”,也需要身體和劇場表達的“現代性”。當代舞劇既不是 “古典芭蕾式”的幼弱文本,也不同于思想深刻的文學性劇場,其魅力主要在于身體性劇場的敘事,往往能觸及文學語言未盡之意,可供觀眾深思細品。舞劇即便有“畫外音”或“現場話語”,也不能喧賓奪主,而是將“口頭語言”縫合進身體語言和舞臺調度的復合表達中,保有身體言說的意會感。

  《記憶深處》便是這樣一部當代舞劇,而且的確談得上是“佟睿睿作品”。整部作品的獨特之處在于——佟睿睿將張純如的“全知視角”與其他人的“受限視角”相結合,既沒有男女首席的雙人舞推動劇情發展,也沒有變化多端的群舞烘托氣氛,更沒有眼花繚亂的技巧讓人跳戲,佟睿睿尋找的是真正屬于角色的舞劇語言。全劇未設中場休息,比較巧的是,幾次“暗轉”也成了一種調度語言,并不全然為了場景轉換,而是承上啟下的靜默。舞劇在整體設計上現代簡約,并沒有力圖寫實地復原一個屠戮虐殺現場。幾張移動長桌和桌上三五成群的中國女性,就構成了一個個讓人心悸心痛的場景,她們被魏特琳庇護,也被敵人蹂躪殘殺。舞臺的半空懸吊著一塊白色浮頂,有時給人以壓迫感,有時又成了變化多端的投影屏幕,浮現出內心視像,創設著戲劇情境。拉貝撐起了“白色大帆布”救助難民,但是也無法阻止許多手無寸鐵的普通人,一個接一個地、踉踉蹌蹌地跌落進樂池(萬人坑)……

  給筆者印象深刻的還有兩小段舞蹈化戲劇行動的對比,那是《東史郎日記》中的情節復現:送別兒子奔赴戰場,養母給予東史郎的是溫暖的懷抱,一種普世的人倫關愛;而生母遞給他的則是一把匕首,就像是“祈戰死”的旗幟在高高飄揚。當年令梁啟超震驚的武士道精神被軍國主義利用,讓無數日本少年漸漸喪失了人性,成為無惡不作的魔鬼,給鄰國人民帶來了深重災難?!柏笆住焙汀壩當А鋇畝員惹榻讜な玖蘇庋呢笆狀探死钚閿⒌男靨?,也暗示了戰后的東史郎希望在懺悔中得到救贖,呼喚更多日本人人性的覺醒。

    張純如的“真”:求真精神 

  “南京”一旦與“1937”并列,就成了一個民族災難記憶的符號?!都且瀋畬Α氛飧鼉緱淙幻揮小賭暇?937》那樣直白,卻是佟睿睿真實心跡的袒露,也是她對張純如作出的回應。真正的絕望,是被遺忘。張純如的學術專著《南京大屠殺:被遺忘的二戰浩劫》,以歷史檔案和口述采訪為基礎撰寫,兼有文學和史學價值,這個書名,曾是西方主流社會對二戰亞洲戰場整體忽視的印證。我們還能從中讀到張純如個人的愛憎情緒,這恰恰是口述史寶貴的一面,也是源于正義的歷史觀。張純如的母親張盈盈在女兒過世后撰寫的回憶錄將張純如視為一個“無法忘卻歷史的女子”。 是的,民族恥辱深埋在記憶深處,對生命的敬重深烙在記憶深處,對世界和平、正義的期許同樣也存在于記憶深處。我們不會忘記歷史,我們也不會忘記捍衛歷史真相的張純如。

  現實是非常殘酷而復雜的。對于南京大屠殺這樣慘絕人寰的奸淫殺戮,被日本右翼否認,被“虛無論者”和“實用主義者”漠視;同時張純如的“求真”精神,也會遭受種種抱持極端政治動機人士的非議。張純如向世人宣告,西方主流世界不該遺忘曾經在南京發生過的殘暴這一令人悲痛的過往,也提醒我們要重視歷史研究和反思,南京大屠殺不只是一個抽象的30萬死亡數字,也不只是一個民族屈辱的符號和象征,它還是一個個真實的個體生命的受難和逝去,它意味著在持續六周的大屠殺中,每隔12秒就有一個生命被剝奪,當然還有那些活下來卻在不斷減少的幸存者,我們還應該記住所有懷抱正義之心的國際救助者、新聞工作者、學術研究者……

  佟睿睿珍視的是張純如的“真”,她不是去復現張純如探尋、考證和寫作的歷史,而是讓侵略者、受害者、反抗者、救助者、懺悔者、否認者和書寫者的復合視角交織在一起,共同揭示歷史真相,也為我們彰顯出“求真精神”的可貴。舞劇尚未開始,展現在觀眾面前的是幾個陳列柜,在書和文獻柜當中,放置著一把孤零零的手槍,我們都知道那是張純如終結自己生命的工具??〔⒚揮性儐終庖槐渚墓?,當唐詩逸扮演的張純如拿起手槍后,只有燈光熄滅,未有槍聲響起,這一寂靜無聲的“開槍”,寄托了編導的心聲,多希望它從未響起,未曾奪去這位天使般白衣女子的生命……就這樣,張純如的靈魂一路孤獨前行,穿梭回那段傷痛的歷史。

  《記憶深處》不再囿于傳統舞蹈語言體系,或是不同舞種身體語言的混融,而是尋找到了角色的語言。唐詩逸,通常給人的印象是技巧卓越,是一位有著古典氣韻美的杰出舞者,這不舞之舞的開場,以及幾段不刻意炫技的獨舞,唐詩逸在劇中已成為張純如的化身。她時而在舞臺角落閱讀,時而在戰爭危局中奔跑,但是她所能做的只能是撫觸他們的臉,為他們擦拭淚水。劇中,她還幾度靜默,心中的痛苦在“安靜”中爆發,讓觀者糾結不已。劇尾她被眾多無辜之軀和正義之軀高高托起,可她卻悄然倒下。我相信張純如這一角色豐富了唐詩逸的內心世界,不為技巧、不為優美,是真實的力量讓這位靈動的美麗舞者更清澈從容了。

    記憶的“真”:這不是“羅生門”

  《記憶深處》不僅與《南京1937》的線性結構不同,也與中國當今主流舞劇的敘事套路拉開了距離。其實,將舞劇的“可舞性”從人物現實行為的模仿,或是某種風格的載體,轉變為“心靈的可舞性”,一直都是舒巧等20世紀80年代以來中國有改革魄力的舞劇編導孜孜以求的目標,但中國舞劇的創作格局仍未發生整體性改變。

  佟睿睿的《記憶深處》借鑒了張純如書中第一部分“大屠殺的歷史”的結構。正如張純如在導言中說,這部分“在很大程度上受到《羅生門》的影響”。張純如所指的《羅生門》其實是黑澤明執導的一部著名電影,它源于日本作家芥川龍之介的短篇小說《竹林中》和《羅生門》,而電影則將“羅生門”(羅城門)這個誤讀的地理名詞變成了一個有明確意涵的專用名詞,用以表示“真假虛實,各說各話”。

  張純如從三方面解讀了“南京大屠殺”,一是戰爭參與者的歷史證言,二是戰爭幸存者的苦難回憶,三是國際救助者的歷史記錄。佟睿睿則以張純如的視角切入,著重突出了張純如的“意識流”之舞,引領觀眾進入“羅生門式”的結構中,但《記憶深處》又不是“羅生門”。在舞劇中,東史郎、李秀英、拉貝、魏特琳一一登場,讓這些平行發生的場景彼此印證,揭示真相;張純如與他們四人共舞,也有與他們的單獨“對話”。讓時空交錯的“意識流”并行,體現為時間與空間的重疊、分解與重組,既有順流,也有倒流,既有明流,也有暗流。

  佟睿睿從張純如的書中還摘錄了“東史郎們、李秀英們、拉貝們、魏特琳們、否認者們”的只言片語,讓“他們”的聲音也真實地被聽見了。實際上他們既是這個角色,又超越了這個角色?;蛐磧捎諼杈縟萘坑邢?,編導并沒有進入不同身份之人的潛意識狀態,尤其是李秀英(們),讓她(們)將埋藏了一輩子的記憶袒露,是非常殘酷的,不過通過她(們)的經歷,讓我們進一步認知了歷史,也漸漸貼近了張純如的內心。劇中也呈現出了漠視或否認歷史的人,“他”和張純如站在高高的臺上對峙,以桀驁不馴的背面示人,對臺下無數死難者的靈魂視若無睹,從深層上反映了歷史和人性的復雜性。而當畫外音疊加成特殊的音效,當劇尾那些幸存者和救助者的名字照片一一出現時,筆者才發現自己眼中早已噙著淚花。真正走進觀眾記憶深處的舞劇還是要從“真”入手。

  對于竹林中的“羅生門”死亡事件,芥川龍之介原作的當事人根據利益進行選擇性回憶,讓人明白想要弄清真相似乎是徒勞的。但對南京大屠殺而言,真相歷歷在目,揭示真相也十分重要。南京大屠殺并非是一個無解的懸念,而是基于社會正義的、明確的歷史判斷和真相的探尋。

  筆者對《記憶深處》臺前幕后的創作者、表演者充滿敬意,因為在正視這段記憶面前,中國舞蹈界年輕一代的舞劇主創和舞者們沒有缺位。讓世界了解南京大屠殺的真相,就像張純如很有必要撰寫那本英文專著一樣,舞劇創作就是“接著寫”下去。銘記這段歷史,是為了讓歷史不再重演。正如張純如的遺言:讓人們都能踏實地“全心投入生活”,獻身事業和家庭。此時筆者想到了佟睿睿創作的《朱鹮》,它便是中日兩國人民友好的情感寄托。

  [1] 佟睿睿:《靈魂,在黑暗的微光中跳舞——從舞劇〈南京1937〉到〈記憶深處〉》,《中國文化報》2018年1月10日。

 

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姓名:慕羽 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:文佳)
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