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論當代戲劇的反儀式化傾向
2019年05月31日 15:26 來源:《中國文藝評論》 作者:丁羅男 字號
關鍵詞:儀式化;游戲化;后現代主義戲劇;大眾文化

內容摘要:于戲劇的起源和本質功能,歷來有“儀式”說和“游戲”說之爭,但純粹的儀式或純粹的游戲都不是藝術,只有當兩者結合并上升到“審美”的高度時,戲劇的藝術地位才真正形成。無論西方戲劇的進程,還是中國戲曲與話劇的歷史,都可以看到對儀式性或游戲性的不同側重,而優秀的戲劇往往是兩者平衡的結果。當代戲劇在后現代主義與大眾文化思潮影響下的反儀式化和過度娛樂化傾向,應當引起足夠的重視。

關鍵詞:儀式化;游戲化;后現代主義戲劇;大眾文化

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    戲劇:儀式,抑或游戲? 

  戲劇起源于儀式,具有與生俱來的儀式性,因而研究當代戲劇,“儀式性”仍然是一個重要的視角。

  從遠古的神話(原始宗教)時代,到正式的宗教產生并占據主導的時代,儀式一直是人類精神生活中必不可少的成分,由此也催生了戲劇。比如古希臘的酒神祭典、中國古代的巫術禮儀,都是戲劇產生的源頭。至今還保存在我國一些偏遠山區的“儺戲”,可以說是從祭祀向戲劇演變的活化石。理論家尤里烏斯?巴普認為:“戲劇的本質機能,可以在作為未開化民族共鳴巫術的原始戲劇中看到。這是一種想要憑借恍惚狀態來克服生活不安的社會性的全體體驗?!謖庵衷繼逖櫓?,演員、作者和觀眾三要素渾然一體?!盵1]因此,今天我們談到戲劇不會消亡,就強調它有影視藝術所不具備的“儀式性”。

  但是關于藝術的起源,還有一種“游戲說”,即先祖們在勞動之余需要休閑,就模擬、扮演人或動物的情事取樂。古代希臘人在膜拜歌頌神話中的諸神的同時,也擴大到了摹仿英雄傳說,乃至表現人間的喜怒哀樂(比如“羊人劇”)。中國漢唐的角抵戲《東?;乒?、歌舞小戲《踏搖娘》也少不了“戲說”凡人的成分。

  戲劇起源于宗教儀式,還是游戲扮演,理論家有不同的看法,但這兩種形態和功能卻從一開始就是交融在一起的,尤其當熱鬧的民間節慶將儀式與游戲有機結合成一體的時候。有學者認為“宗教儀式”之外,游戲功能可以歸為“世俗的儀式”,這當然是在將人類一切活動看作儀式的前提下而言的。無論如何,我們可以看到戲劇的功能始終存在兩個基本的傾向或因素:儀式性和游戲性,即人類最早的“娛神”和“娛人”的社會活動。

  娛神是儀式的最初目的,即使后來形式上有所發展變化,其本質并未改變。首先,儀式是一種類似宗教的、精神層面的活動,是形而上的、帶有哲思和反省意味的。二是儀式具有功利性,從最初的祈福、消災、祛病,到道德、心靈的“凈化”,西方基督教的洗禮、懺悔,中國儒家的倫理禮儀化,都是如此。亞里士多德由此提出了悲劇功能的“卡塔西斯”說。三是由于儀式起源于宗教,它在形式上是嚴肅、莊重的,象征(符號化)往往是儀式的主要表現手段,常有神秘的、隱喻的色彩。

  而游戲的目的主要是娛人,它是世俗化的,形而下的,以感官的愉悅為目的。游戲沒有明確的社會或道德的功利性,只有身心的放松和舒適,情感的狂歡和宣泄。因此與儀式性的精神性特征相比,游戲性更接近于物質的、欲望的。在形式上,游戲的第一要義是模仿,不論是一本正經的模仿,還是各種滑稽的“戲仿”。需要說明的是,我們說戲劇的游戲性具有世俗化、形而下和感官愉悅特征的時候,并非貶低、抹殺這種功能。事實上,中外戲劇的發展史一直是儀式性和游戲性的相互斗爭又相互融合的過程。因為純粹的儀式或純粹的游戲都不是藝術,只有當兩者結合并上升到“審美”的高度時,戲劇的藝術地位才真正形成,而優秀的戲劇往往是兩者平衡的結果。

    追求儀式性與游戲性的統一 

  事實上,戲劇的儀式性與游戲性在不同歷史階段有不同的側重。

  西方戲劇在古希臘、古羅馬時期是儀式與游戲并存的,神與人在那時候和諧共處,所以促成了戲劇的誕生,并且悲劇和喜劇共同發展。但到了中世紀宗教統治時代,神權高于一切,戲劇的儀式性完全壓倒了游戲性。文藝復興開始了“人”的發現,人權逐漸戰勝了神權,莎士比亞的戲劇就強調人的生命力和世俗的理想。此后,17世紀的古典主義戲劇一度回到儀式性,這一點從其制定許多清規戒律可以看出。但很快在啟蒙思想引導下,浪漫主義戲劇、現實主義戲劇興起,西方戲劇又朝著對抗權威和張揚個性的方向發展。啟蒙的現代性不斷地祛魅,打破傳統的儀式性,用新的工具理性代替宗教倫理體系,但是到19世紀和20世紀之交終于遇到了自身的?;?。尼采的“上帝已死”說的是啟蒙理性的崩塌,人的精神信仰的喪失,所以現代主義藝術對物質和欲望膨脹帶來的人性異化,持強烈的批判態度,他們要重建神話。于是,阿爾托的殘酷戲劇,訴諸觀眾心理的感情壓迫;布萊希特的敘事體戲劇,以“間離”效果促使觀眾理性思考;而《等待戈多》《禿頭歌女》等荒誕劇的高度哲理內涵,以及重復、絮叨的動作與語言,都彰顯著種種恢復神性和儀式的努力。在現代主義的“非理性”背后,實際上是一種新的反實證主義的理性主義,神秘、象征、超驗代替了對現實的機械摹仿與復制,而這些都是和儀式性聯系在一起的。

  再來看中國戲劇。許多學者都認為中國戲曲的晚出,是和儒家的倫理與禮儀融入日常生活有關,而且戲曲中的儀式性也早早地世俗化了,其結果就是戲曲長期以來“聲色之娛”的特點很突出。儀式在戲曲中似乎轉換成了一種被稱為“程式”的技藝,而作為技藝是缺乏形而上的精神觀照的。所以,戲曲史上除了元雜劇和以湯顯祖、洪昇等人為代表的一部分明清傳奇外,真正達到精神高度的作品很有限,難怪王國維對明代以后的戲曲也不滿意。特別到了晚清,戲曲缺乏新的思想,一味向消遣娛樂方向發展,儀式早已固化為娛人耳目的技藝,“戲曲改良”口號的提出也是必然的了。

  中國話劇也正是在這個當口被引進到中國的。歷史的吊詭在于,在西方寫實主義戲劇已經逐漸淡化儀式性的同時,依照寫實模式建立的中國話劇卻具有某種對抗戲曲游戲化傾向的儀式性。在那個特殊語境下,話劇的崛起絕不是為了“玩”,不論上海的學生演劇還是之后的文明戲劇團,都以“移風易俗,啟迪民智”為己任,就劇場觀演氛圍來說,無疑比戲曲更具一種莊重感和崇高感。直到文明戲走向墮落后,五四新文化催生的現代話劇更是繼續了嚴肅戲劇的使命和儀式性特征。我們可以從上世紀20年代洪深、田漢、熊佛西等人鄭重其事地推進建立一整套完整的演出體制,并積極宣揚戲劇藝術的高尚中清楚地看到這一努力。也是因為中國的特殊歷史條件,從上世紀30至40年代,直到新的國家政權建立后的50至70年代,中國話劇(也包括一部分戲曲)的儀式性得到了加強而不是削弱,但這種儀式性的內涵主要不是生命的、哲學的沉思(只有曹禺等人的少數作品是例外),而是一種民族意志和國家意識形態籠罩下的思想道德教育過程。經過半個世紀的發展,這種戲劇的儀式性漸漸僵化,失去了審美的感性愉悅,也失去了存在的合理性和精神宰制的力量。

  及至上世紀80年代改革開放新時期,戲劇的儀式性和游戲性重新進入了平衡狀態,使精神的提升和感官的愉悅在審美形式中得到了新的統一。所以我們看到,在80年代“探索戲劇”的創作和演出中,如《絕對信號》《車站》《WM我們》《秦王李世民》《紅房間?白房間?黑房間》《屋里的貓頭鷹》等,歷史的反思、人性的批判達到了前所未有的高度,儀式化和寓言式的象征意味也很明顯。從這個角度看,改革開放新時期的戲劇熱衷于布萊希特式的敘事體形式,以及對西方象征主義、表現主義戲劇的借鑒,有著內在的合理性。而且,絕大多數作品力避干巴巴的說教,追求一種審美愉悅的效果??梢運?0年代后期的《狗兒爺涅槃》《桑樹坪紀事》,就是這種探索成果的優秀代表。

    當代戲劇反儀式化傾向的由來與后果 

  然而,這樣的儀式性與游戲性的平衡很快又被打破。自上世紀90年代以后,中國戲劇在全球性的后現代主義和大眾文化潮流的影響下,也出現了反儀式化的傾向。原因主要為兩個方面:

  首先,后現代主義在哲學上是反形而上的,它的“解構”思潮極大地顛覆了神圣,歷史相對主義和虛無主義取消了正義、真理和價值理性,像馬歇爾?伯曼所說的:“一切堅固的東西都煙消云散了!” 19世紀最后的“游吟詩人”波特萊爾曾被稱為“大街上的現代主義”[2],而后現代主義者也許可以稱作一群廢墟里的流浪漢,因為他們只有肢解與破壞而少有重構與建設。精神的崇高性解體之后,后現代的藝術創作變成了碎片拼貼和互文性的游戲。當然,我們無意全盤否定后現代的思想價值,他們的反基礎主義、反本質主義不乏哲學與文化的批判意義,但在中國文化的建構,特別在文學藝術的創作中,后現代主義思想無疑不能成為主流的學術話語和藝術元素。

  有意思的是,后現代藝術的“解構”“無深度”“不確定性”,具有明顯的反儀式傾向,但在戲劇領域里,后現代的演出文本卻經常借助儀式來反對儀式性——也許這是因為戲劇終究無法完全脫離儀式性,而后現代戲劇中的所謂儀式已經完全沒有了原本意義上的那種形而上的精神活動特征。比如所謂“沉浸式戲劇”的代表作品《不眠之夜》(Sleep No More),在一所有幾十間房間的建筑物里布置了各種場景,觀眾戴上面具跟著演員游走于各個房間,似乎很有儀式感,可是全劇沒有敘事和人物、沒有連貫的動作、沒有一句臺詞,這種將即興表演、行為藝術、裝置藝術和多樣風格的音樂舞蹈雜糅湊合起來的演出,觀眾除了有些許的新奇感和碎片化的官能享受以外,毫無心靈上的震撼或感動可言。劇名受到莎士比亞悲劇《麥克白》的啟發,卻與原劇沒有什么關系。同樣的,當《放下你的鞭子?沃依采克》這類拼盤端到觀眾面前,當那些經典名劇被我們的導演肢解得面目全非的時候,無論用了多少儀式化的舞臺手段,仍然難掩其精神的蒼白。外表的“儀式化”和內涵的空洞化形成了巨大的反差,這是許多標榜“后現代戲劇”演出的一大特點。

  其實,在當今的文化語境中,并不是所有的戲劇都取消了精神活動,把一切意義、價值都消解掉的。比如,被公認為后現代戲劇早期代表作的海納?穆勒的《漢姆雷特機器》,在解構經典與互文性戲仿中寄寓著很強的現實批判內涵;另外,近些年被引進我國舞臺的歐洲著名戲劇大師列夫?多金、克里斯蒂安?陸帕、瓦列里?福金、里瑪斯?圖米納斯等導演的作品,也沒有多少“后現代”成分,如《兄弟姐妹》《伐木者》《酗酒者莫非》《漢姆雷特》《假面舞會》,并不致力于情節的生動曲折,或舞臺上花哨的視聽游戲,但它們都有一種激蕩人心的力量。陸帕在接受采訪時就曾提到戲劇的儀式性:

    電影是講故事的媒介,戲劇更像是儀式。在這儀式中,人有可能獲得一種覺悟。所以,看到講故事的戲劇我就很失望,因為那些根本就不夠在劇場中演出。劇場,是思考和感想的所在。劇場,能使我們進入一個更高的人生境界。劇場,是一個產生變化的空間,作為觀眾也可以參與其中。劇場的意義不是分享,而在于改變,產生新的角度、新的思考。[3] 

  陸帕的這番話,或許可以作為當代戲劇儀式性的一個注解。

  其次,這些年洶涌而至的大眾文化浪潮,以消費娛樂為目的,借助高度發達的網絡媒體和科技制作手段形成了鋪天蓋地之勢。大眾文化正是在世俗化和游戲化這點上與后現代藝術結成了同盟,兩者合力,把藝術的游戲性發揮到了極致。

  說到藝術的“游戲說”,歷史上是朝著兩個方向發展的。在美學史上,席勒、達爾文、斯賓塞通常被認為是這種理論的代表人物。然而,席勒的觀點與后兩者從生物學、實證主義出發的理論并不相同。席勒的游戲說建立在“審美教育”的基礎之上,其實是強調通過游戲達到精神提升的作用。而達爾文和斯賓塞是從生物學的、自然主義的角度,把游戲看成純粹的感官愉悅的。有些現代美學家,如鮑山葵就認為有必要區分兩種不同類型的美,一種是“崇高的”藝術的美,另一種是“悠閑的”美。而德國哲學家和文化學家恩斯特?卡西爾也明確提出:

    如果藝術是享受的話,它不是對事物的享受,而是對形式的享受。喜愛形式是完全不同于喜愛事物和感性印象的……一切古代和現代的美學快感主義體系的一個共同缺陷正是在于,它們提供了一個關于審美快感的心理學理論,卻完全沒能說明審美創造的基本事實。[4]

  雖然,當年阿多諾等人斷言:文化與娛樂的融合首先是藝術死亡的同義詞,表示一種以工具理性為標志的大眾化社會的來臨??蠢從械閆?,但法蘭克福學派對低層次娛樂產業的批判,以及對文化藝術的崇高精神地位的捍衛,直到今天仍振聾發聵。

  我們并不一概地反對戲劇的游戲功能,尤其是商業戲劇,當然有讓人輕松娛樂的要求。但問題是,當感官愉悅的目的完全壓倒了心靈陶冶時,后果就不能令人滿意了。當下的大眾戲劇產品有許多是不關注審美形式與意味的,也很少有儀式化的成分,即使有也是作為噱頭的假儀式?!壩薪萄氖鋅脛饕濉焙拖砝種饕逶謔浪諄鈉旌畔掄劑熗擻槔質諧?,那些媚俗的、惡搞的所謂“喜劇”,就是典型的“三無產品”——無思想、無格調、無美感,一些戲劇在驅離文學性的同時,把具有儀式意義的人文關懷也排斥在劇場之外。不少年輕的戲劇觀眾對劇場的認知,也隨之被千篇一律的娛樂性和商業邏輯所改寫。

  美國文化學者尼爾?波茲曼曾經在他的著作《娛樂至死》中說過:“有兩種方法可以讓文化精神枯萎,一種是奧威爾式的——文化成為一個監獄,另一種是赫胥黎式的——文化成為一場滑稽戲”。他特別提醒人們,在一個科技發達的時代,更需要警惕的敵人是赫胥黎在《美麗新世界》中描述的那種“滿面笑容的人”。他還憂心忡忡地指出:

    如果一個民族分心于繁雜瑣事,如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復始,如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言,總而言之,如果人民蛻化為被動的受眾,而一切公共事務形同雜耍,那么這個民族就會發現自己危在旦夕,文化滅亡的命運就在劫難逃。[5] 

  也許波茲曼的擔心不是危言聳聽,他的話雖然是針對美國的娛樂文化說的,但對我們不無深刻的啟示意義。檢視一下近些年來我們的影視屏幕和戲劇舞臺,那種過度娛樂和物質主義、技術主義充斥市場的畸形現象,那種無視藝術的崇高性與社會擔當的反儀式化傾向,或許真的到了該扭轉的時候了。

  [1] 轉引自[日]河竹登志夫:《戲劇概論》,陳秋峰、楊國華譯,中國戲劇出版社(滬),1983年,第7-8頁。

  [2] [美]馬歇爾?伯曼:《一切堅固的東西都煙消云散了》,徐大建、張輯譯,商務印書館,2015年,第167頁。

  [3] 木葉:《戲劇讓我們有覺悟的可能——訪〈酗酒者莫非〉導演陸帕》,《上海戲劇》2017年第11期,第5頁。

  [4] [德]恩斯特?卡西爾:《人論》,甘陽譯,上海譯文出版社,1985年,第203頁。

  [5] [美]尼爾?波茲曼:《娛樂至死》,章艷譯,廣西師范大學出版社,2011年,第163頁。

作者簡介

姓名:丁羅男 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:文佳)
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