水晶宫建筑

 首頁 >> 影視 >> 戲劇
京劇是一門“講究”的藝術——訪京劇表演藝術家葉少蘭
2019年05月31日 15:25 來源:《中國文藝評論》 作者:任飛帆 字號

內容摘要: 葉少蘭簡介:1943年出生,祖籍安徽太湖。著名京劇表演藝術家、國家一級演員。出身于梨園世家,歷任中國戲曲學院研究生導師、國家級非物質文化遺產傳承人、美國富布賴特國際學者、班寧頓學院戲劇系名譽教授、北京軍區政治部戰友京劇團導演、編導室主任、藝術指導。第九、十屆全國政協常委,第八、十一、十二屆全國政協委員,全國政協京昆室副主任。榮獲首屆梅花獎、中國金唱片獎等。代表作品有《群英會》《羅成》《周仁獻嫂》《呂布與貂蟬》《白蛇傳》《柳蔭記》《西廂記》《桃花扇》等。

關鍵詞:

作者簡介:

  葉少蘭簡介:1943年出生,祖籍安徽太湖。著名京劇表演藝術家、國家一級演員。出身于梨園世家,歷任中國戲曲學院研究生導師、國家級非物質文化遺產傳承人、美國富布賴特國際學者、班寧頓學院戲劇系名譽教授、北京軍區政治部戰友京劇團導演、編導室主任、藝術指導。第九、十屆全國政協常委,第八、十一、十二屆全國政協委員,全國政協京昆室副主任。榮獲首屆梅花獎、中國金唱片獎等。代表作品有《群英會》《羅成》《周仁獻嫂》《呂布與貂蟬》《白蛇傳》《柳蔭記》《西廂記》《桃花扇》等。 

     

  任飛帆(以下簡稱“任”):葉老師您好,感謝您在百忙之中接受我們的專訪。您出生在梨園世家,祖父是富連成的社長葉春善,您的父親是“葉派”創始人葉盛蘭先生,能談談您是如何走上從藝道路的嗎?

  葉少蘭(以下簡稱“葉”):從我的曾祖先輩開始,就一直從事京劇事業。父親葉盛蘭是京劇藝術大家,廣受戲迷喜愛。我從很小的時候,每天看開箱,看取行頭,知道了什么叫蟒,什么叫箭衣,什么叫大靠軟靠,什么叫褶子,真是大開眼界。那時候,我雖然還沒有學戲,但特別喜歡聽父親和他的朋友們聊戲里面的事情。無論大人吊嗓子,還是分析戲情戲理、說武打場面,我都站在墻根饒有興致地聽半天,大人們如果需要刀槍把子,我能迅速拿來還不出錯。大姑爹茹富蘭先生發現我對京劇感興趣,就和父親商量讓我學戲,七歲那年教了我一出戲《探莊》開蒙。

  任:您小小年紀就學戲是不是很辛苦?

   葉:從我家到茹先生家,要出棉花五條,走裘家街,再穿過西草廠和前鐵廠,到海北寺街9號院。那時候我一邊學戲,一邊在小學讀書,年歲小好像也不知道叫苦叫累。我對學戲練功有股勁,總是興致勃勃,樂此不疲,果然“興趣是最好的老師”。茹先生當時已在教戲方面有極高威望,自己學生還顧不過來,更何況給小孩子啟蒙沒名沒利,還得付出極大精力。但茹先生從不敷衍,極其負責。老先生不是上來就給我們教唱和身段技巧,而是從最基本的地方入手,比如怎么壓腿,如是壓旁腿,別腆肚子,別撅屁股,立腰,亮出胸脯;如壓正腿,該怎么勾腳面。練好腿功,在臺上會大有用處,所以練功雖然疼也得忍著。壓完腿之后就是悠腿,然后踢腿、正腿、旁腿、斜腿、偏腿等等,要領不同,老師講解得非常細致。

  我十歲進入中國戲曲學校正式開始學習。父親與戲校教戲的師兄弟們感情很好,他在我入學時就托付各位老師一定不要嬌慣我,不要礙于面子放松對我的要求。確實,老師們對梨園子弟要求也更加嚴格,經常說:“你和別人不一樣,你是門里出身,就應當學得快,學得好,不要給大人丟臉?!?/p>

  我在學戲上并不是個聰明孩子,學起來不是很快,但我卻極其認真,這很大程度上是向我父親學習的。在我小時候做手術割扁桃腺時,老嫌時間過得慢,生怕缺課太多趕不上。然后我就給自己補課,把高富遠先生教的六段曲牌自己小聲兒一天唱三次?;匱J?,屬我滿功滿調唱得響。

  任:您在回憶兒時經歷時多次談到您的父親,請問葉盛蘭先生對您的從藝道路產生了哪些影響?

  葉:在我眼里,葉盛蘭是一個慈祥的嚴父。父愛如山,他不僅給我親情之愛,而且一生為人處世俠肝義膽,包括對藝術的熱愛、鉆研精神和輝煌成就,也如一座高大的寶山一樣,是我一生學習的榜樣,是鼓勵、護佑我向前的動力和后盾。

  我剛開始學習,只能跑龍套,父親就教導我說:“龍套也得認認真真,一臺無二戲嘛?!彼暈遺芰資幣怖脹返趺?,不敢有一點馬虎。直到今天,我一散戲還沒卸妝,就要和鼓師和琴師仔細念叨念叨,再找找毛病,要是沒問清楚,一宿睡不著。譬如許多觀眾都對戰友京劇團《呂布與貂蟬》中的四個小馬童印象深刻,說他們齊整、精神、神采飛揚,甚至一站門,觀眾就鼓掌喝彩。有人表示不理解說:“戲迷看的是好角兒,少蘭何必那么較真,對小馬童也摳得那么認真……”此話不然。要想呂布有光彩,呂布的貼身護衛就一定要精神、漂亮,這樣才能水漲船高。后來這四個小馬童很多演員都擔當過,個個如此,沒人含糊。

  作為演員,我一向覺得一心不可二用。從事京劇事業,努力學還不一定能有所成就,哪還能兼顧著其他?這個道理也是父親教導我的。他說:“我是一個演員,我就要把我全部精力,都用在咱們的專業上面。一定要把戲排好、練好、演好,我要對得起觀眾,不能讓人家戳我的脊梁骨?!薄拔揖褪且桓鲅菹返?,靠能力吃飯?!薄霸勖且咽奔溆迷諮傲飯ι?,用在提高文化藝術修養上?!彼棺馨怠笆櫚接檬狽膠奚佟閉餼浠?,告誡我要好好把時間珍惜利用起來,好好研究咱自己的玩意兒,為觀眾排出好戲來。

  父親身體力行地告訴我作為一個京劇演員的本分。戲曲界老先生和老前輩們一輩子也沒得過什么獎,到今天誰不記得他們的名字?我認為,演員的流派與他的名氣名號,包括品牌效應,都是與作品聯系在一起的。所以,做事要像老前輩那樣,不但繼承他們的技藝技能,還應該繼承他們的道德風尚品質,全心全意一門心思撲向事業。

  我1943年出生在北京,1953年進入戲校,19歲畢業開始了教學生涯。所以,1962年至1964年是我向父親學習、交流最多的一個時期。父親常常和我說到他創造舞臺人物形象的一些心得,如何使之合理、生動;怎么才能好看、好聽;怎樣合理使用技巧;哪些戲應如何處理等等。若干年后,我對一些葉派劇目的改動處理,許多來源于父親當年的啟發。父親經常和我說:“蘇聯的戲劇導演斯坦尼斯拉夫斯基的表導演體系,有很多理論和京劇的表演要求是相通的。我們在舞臺上表演,也同樣是講理的,講究塑造人物和技術的合理運用,不許‘想怎么演就怎么演’,那種賣藝行為很不可取。應當是用自己掌握的‘四功五法’技術技巧,為劇中不同的故事情節不同的人物個性服務,對技術要有選擇有根據地使用,心里明白、清楚、有譜兒,表演才能傳神,觀眾才能跟你入戲?!庇炙擔骸熬┚綰突熬綺煌氖?,京劇是寫意、夸張、程式化、舞蹈化而又是有生活依據的?!?/p>

  父親結合他在不同劇目中的創造和表演入情入理地分析教導,再加上在戲劇學院學習的表演理論知識,讓我對京劇、對京劇小生表演藝術,對父親的藝術創作理念有了進一步深刻的理解。那一階段也是父親給我講他藝術心得最珍貴的一個時期。

    二 

  任:您多次在采訪中提到京劇是一門“講究”的藝術,如何理解“講究”二字?

  葉:“講究”可以說是京劇的最大特點。生旦凈末丑,分行分路極其細致;唱念做打武、手眼身法步,每個行當的基本功訓練,從一戳一站,一個指法,到各種腳步,不同的人物會有不同表現。

  比如旦角中,婦女稱為青衣;沒有出閣的少女是花旦;老年人稱為老旦;能騎馬打仗的巾幗英雄,稱為刀馬旦;表現古裝仕女是花衫;丑行兼工,展現幽默的丑旦等。不同角色有不同的基本功訓練,不同的表現形式,她們的走、坐、臥、行,一舉一動,都得在行當的規矩之內?;ǖ┯謝ǖ┑氖質?、腳步,青衣有青衣的身段和表演。程硯秋、梅蘭芳、尚小云等不同的流派大家,雖然都是青衣,有不同的流派特色和藝術特點,但是他們都要運用青衣的身段來表現、展現人物個性。

  我從事的行當是小生,這里面也有很多講究。小生因為是青少年,所以要用真假聲區分老生、旦角,但不能帶有脂粉氣,真假聲一定要寬厚、圓潤、悅耳、動聽,要有陽剛之美。因此前輩給小生創造了真假聲結合的小嗓,成為舞臺上的藝術聲腔。人們都說葉派的聲音清新健美,就像早晨的空氣一樣健康,聽起來很美。小生中又有更加細致的分類,比如表現讀書人的文小生,《梁?!分械牧荷講?、《西廂記》中的張生、《白蛇傳》中的許仙等都屬于文小生,文小生也叫扇子生。扇子生有很多講究,他的走法就跟周瑜、呂布不一樣,他不是武將,是文人,他的步伐、動作等要溫文爾雅,帶有文墨氣,包括扇子的打法,我們叫文扇胸武扇肚,扇子還分密股扇子和稀股扇子,不同人扇子也不一樣。一般文人用稀股扇子,一面作詩,一面作畫,畫的都是山水畫,這個扇子不僅僅是納涼的工具,更重要的是一個賞玩的文物,所以就在胸前扇,動作幅度很小,但又不能貼著身子,放在哪里合適,都是有標準的。同樣是文小生,不同人物展現出來也不同,許仙不是穿著厚底靴,他的鞋底很薄,我們叫福字履,走的是碎步,因為他只是一個藥店伙計,身份不高,這和梁山伯、張生的走法又不一樣。小生還有懷才不遇、落魄的,帶有酸腐氣的那種書生,他衣不遮體,肚中饑餓,非常寒酸,鞋幫都不整齊了,走起來鞋不跟腳,那個腳步就叫拖沓步。

  京劇的服裝道具也都有自己的規矩,我們叫“寧穿破不穿錯”,可以沒有新衣服,但不許隨便代替。我曾經跟影視工作者交換過意見,現在古裝影視劇中的很多服化道都不對,和歷史不相符。比如清朝官服前的補子,應有文官武官和品級區別,文官繡飛禽,武官繡走獸,不同品級繡不同鳥獸。這是中國歷史文化,必須表現準確。

  任:京劇有這么多“規矩”,對于普通觀眾來說,欣賞門檻是不是比較高?

  葉:京劇確實有其獨特之處,它不是話劇,不是電影。京劇是舞臺藝術、表演藝術,也是“角兒”的藝術。電影是導演藝術,演員可能沒有進行過電影訓練,導演挑到你了,覺得合適,就會啟發演員。演員不會武術,但導演拍一下晃手、踢腿,局部的兩個兵器在動,再加上快、慢鏡頭,就可以組合成一個畫面、一個內容。京劇是觀眾在舞臺上看一場完整的演出,這里既無虛也無假,觀眾就要看真功夫,演員要是沒有受過訓練,沒達到標準,就上不了臺。京劇不是話劇,話劇表現臺詞是生活化的。越生活化越真實越好。京劇是虛實結合的,雖然他是虛擬的,但他是講理的藝術。每一句為什么這么唱?為什么是這么一個唱腔?為什么這里有這么一個技巧,他都得要講出道理來,演員心里都得有譜。每種藝術形式都有其自身的特點,我相信觀眾只要花一點心思了解到京劇的特點,就會深深愛上它。

  京劇是我們老祖宗留下來的寶貴財富,我多次到國外講學、交流,看到太多京劇魅力征服國外的藝術家們的情況。比如說到京劇中的打背躬,可以把內心獨白直接唱出來,對手戲演員就當做沒聽見,觀眾也相信。戲劇家布萊希特就非常欣賞這一點;京劇舞臺布置簡單,但不受時空限制,所以要靠演員高超技巧去表現一些具體場景,比如過水、上轎、騎馬、坐船等等。演員說這是船,通過動作展現風浪大??;演員說這是轎,上下起伏表示他心里著急;演員說要開門,把門栓跟門帶兩手一分,一抬腿門檻就出來了,觀眾就相信這是個門;天氣變化,說來雨就來雨,說擋風就擋風;呂布要趟赤兔馬,手一捋馬鬃,抬得高高,說明那馬高,捋馬鬃捋得很長,說明那馬長。上馬的時候往上看,跨腿騎馬之后往下看,觀眾完全相信赤兔馬就是這么高這么大,馬的各種動作——奔騰、勒馬、回轉,都通過演員的形體來展現。外國藝術家對此都連聲感嘆,贊不絕口。

  我訪問希臘時,希臘藝術家對我們說,本來認為希臘戲劇獨一無二,沒得可比。但是看了京劇以后,佩服得五體投地,認為京劇真是太偉大了。法國文化部前藝術總監在和我們交流的時候,特別提了個希望,他說對于中國國粹京劇,他抱有無限的敬仰,希望永久保持好國粹京劇的藝術本色。我曾經作為戲曲界唯一的代表去美國做交換學者,不僅去了大家熟識的常青藤大學,也有享譽世界、以戲劇教育為主的班寧頓學院。每到一處,都會受到學生的熱烈歡迎。一位著名的女歌唱家為了學習《柳蔭記?思兄》的一段唱腔,一路追隨我回家,后來又主動擔任司機的角色,送我去下一個演講現場。我們的京劇不僅吸引外國的演藝界同行,他們社會的各界人士也非常踴躍地買票聽講座,包括不少小學中學的校長們,也紛紛和我聯系,希望我能進校園給孩子講演傳播京劇知識。我舉了這么多例子,就是想說京劇藝術是偉大的,需要我們從業者好好繼承、傳揚。

    三 

  任:繼承和創新一直是戲曲藝術如何更好發展的爭論焦點,對于這個問題您怎么看?

  葉:我一直堅信,只有扎實繼承,才有創新的成功。如果演員心里沒譜,演不明白,交代不清楚,觀眾就無法理解。所以我就談這個繼承的重要性。沒有扎實的基本功,你就沒有革新創造的手段。

  比如說今天我要創新,如果不知道京劇的特色、標準、要求,手里沒有藝術手段,就調動不了精華,這個戲排起來可能就變成了話劇加唱。我聽到一個笑話,某位導演導一場戲,覺得鑼鼓太吵,要去掉。真是讓人哭笑不得。京劇的動作程式,有相關配套的鑼鼓程式。把敲擊音樂拿掉,演員該怎么上???不同的人物有不同的鑼鼓節奏,帝王將相怎么上,民間百姓怎么上,什么是大鑼敲擊的,什么是小鑼敲擊的?敲也不是瞎敲,從輕到重,打出一個什么氣氛節奏來,這個腳步就要隨著它的節奏,踩在那個鑼鼓點上。人物著急報信,鑼鼓點叫沖頭;倉惶逃走,叫掃頭等等,這里面講究可太多了。再比如很多人問為什么演員背后要插四面旗子,那叫大靠,是大將在戰場上藝術化的擋箭背旗。大將出征之前都有起霸的程式,展現整裝待發的必勝氣勢。有人要用西方鎧甲取代大靠,那么威風凜凜的起霸程式特色就不存在了。京劇臉譜同樣不能亂改亂畫。霸王為什么是倒垂臉?包公為什么額上有一個月牙兒?忠烈、善良的人物臉譜往往比較完整,殘暴奸佞之人勾的則多是碎臉。這些細節無不在精微處體現著人物的年齡、性格、身份。我在美國講學的時候,就告訴觀眾京劇的臉譜都有故事,和美國萬圣節的鬼怪臉譜不同。包老爺黑白分明,日能斷陽,夜能斷陰;關羽是紅臉;殘暴的,常常是黃底子、綠臉,表示奸臣的是白臉,比如董卓、趙高。我聽不得一些所謂改革者說,對京劇不熟悉,不喜歡,但就想改造它。由于他的認識不夠,把精華看成了糟粕,把特色變成了沒有價值,就容易走偏。

  有一次,我帶全國政協的一個團專門到聯合國教科文總部去訪問,其總干事這樣一段話讓我深受啟發:“創建非遺的意義首先是要?;す爬系囊帳醣硐中問?,因為它囊括了那個時代的歷史和文化,也把不同人類族群的實踐經驗、生活方式、藝術素養,通通融入其中。傳統文化藝術都面臨著既要保持自身的品質品格,又要跟上時代,既要繼承?;?,又要創新發展的局面。但任何傳統文化都不允許改變所申報的非遺標準?!弊芨墑祿茍暈宜?,“你們用國粹這個詞稱呼京劇簡直太合適了,因為很難找到其他藝術形式能像京劇那樣代表中國文化精髓了?!本┚繾魑俏鎦飾幕挪?,不僅屬于中國,更屬于世界,不但咱們要?;?,整個世界都要?;?。

  任:當前有許多年輕人以自己的方式創新京劇,這件事情您怎么看?

  葉:咱們要重視這個繼承發展,只有按規律,才是科學辦事,才能發展。繼承不是原地踏步、墨守成規,一成不變,這不是我的態度,我一再強調扎實的繼承,沒有繼承就沒有成功,就沒有發展。但是繼承為了什么?就是為了發展。這京劇二百多年來啊,不管是慢是快是大是小,沒有停止過發展,否則就沒有梅蘭芳六十多歲排《穆桂英掛帥》,到今天還常演不衰。我演的《壯別》,是父親創作的。原來三國演義里沒有壯別,現在這個壯別無論是臺詞還是表演,觀眾歡迎的程度、喜愛的程度,是發展來的。我忠實地、努力地、扎實地去繼承,深刻地去領會,才有條件把這壯別給恢復了。我父親只演過兩次,就再沒有了,這是在1959年排的,沒有錄像,什么都沒有。我拿什么恢復呀?我是憑著當時看過的印象和對于整個藝術規律的把握,有了規律我才知道應該怎么去取舍。我并不排斥創新,曾經的《沙家浜》《紅燈記》,現在我們排的新編歷史劇、現代戲,還有以京劇為旋律的京歌、詩歌京劇、音樂京劇、交響京劇等,只要是積極、健康、向上,人民大眾喜聞樂見,我不反對。因為繼承是發展的根,繼承是發展的本,沒有真正扎實的繼承、學習和苦練,就不會有成功的發展。只要高舉發展的旗幟,你就必須老老實實先去繼承、去學習、去認識,學深了,弄懂了再發展,否則在導向上會出問題,對民族文化的精髓會有傷害。

   任:那您認為如何才是扎實繼承?

  葉:除了我剛才說的要尊重京劇藝術本體、尊重藝術規律外,還要特別重視那些有著豐富創作經歷的藝術家。我們先后考察了多個世界著名民族劇院,最讓我感動的是在烏克蘭大劇院看古典芭蕾舞劇排演,每個演員都像正式演出一樣嚴肅認真,沒有人遲到早退。排練場最前排的中間位置有一把很舊的皮椅子,表面都磨白了,但每天有人把它擦拭得干干凈凈:這把椅子沒有人坐,它象征著創造劇院藝術風格的藝術家。盡管創建者不在了,但他曾經坐過的位置在,他的藝術精神還在。每一個演員不僅是在排練,更是面對他、面對藝術傳承的責任,因此所有人都全力以赴。

  尊重的不僅僅是流派創始人,戲曲里頭分行分路,無論哪行哪路都有專家,包括我們的畫服道盔等有經驗的師傅,這出戲里怎么擺,哪里要什么道具,都在他們心里,這是專業。比如從小和我父親一起長大的白二大爺,他曾經在富連成學藝,專門學習服裝管理。從我父親出科就一直跟著,直到進了中國京劇院。實際上,他也是中國京劇院舞美隊最初的元老之一。白二大爺工作兢兢業業、勤勤懇懇。靴底,永遠白凈,彩匣子、彩盒,一切化妝用品擱在哪兒,都有規矩,干干凈凈、透透亮亮,不管到哪里演出都紋絲不亂。大衣箱出箱入箱都有規格,化妝鏡子放在哪;鏡前燈是什么角度,角度不同化妝的效果就不同,燈放在哪里,夠不夠亮;化妝臺是不是挨著風口,等等。這不是好“角兒”擺譜,而是科學的管理方法。一切都為了一個目標,那就是保證演出質量。行話里“一棵菜”是指全班每一個人都要誠實敬業,通力合作,各個優秀,才能讓每一場演出精彩,讓班社具有市場號召力。

  我希望在繼承、創新、發展、弘揚的道路上,我們的藝術團體要同掌一面旗,為這個共同的事業繼承發展,擔當責任,為同一個目標向前沖,而不是各行其是,各有認識,各有理解。在文藝工作座談會上,習近平同志的一句話,我非常贊同。他說我們啊,每個人,每個藝術工作者都要把自己的發展前途融入總體的事業當中,大家要有一個共同的目標,才能有一個共同的方向。許多年輕演員要強,說要發展,要努力,要提高,要當“角兒”,這都是對的,應該鼓勵。但大家也應該同時想到,這一切努力不僅僅是為了自己,更是為了整體事業更健康更向上的發展。

  任:都說京劇是“角兒”的藝術,但一出戲要想成功,需要全體工作人員通力合作。

  葉:沒錯。現在大家都嚷嚷著要當“角兒”,做“角兒”,你理解什么是真正的“角兒”嗎?“角兒”不是說唱了兩出戲,觀眾喜歡,就可以的?!敖嵌鋇謀曜己芨?,以前叫挑班的,必須有獨立的市場能力,能夠召集一個劇團的演員,并負責所有開銷,比如租劇場、地毯、大幕,服裝道具、宣傳、海報等等。所有的演職員都是當天開份。所以要沒有藝術實力,沒有獨立的市場,沒有票房,一天你也挑不了班。我父親一個月唱28天戲,每天這戲都不重復、不翻頭,才能養活一個劇團。于是他要不停拿出上座的新劇目來。從我幾個月起,母親就抱著我跟著父親走南闖北。無論是四大名旦,還是四大須生,這些好“角兒”我見的太多了,小時候,我也很想當個“角兒”,但是我從來沒想到我能成“角兒”,因為覺得太難了,但是我始終刻苦努力,朝著這個最高的目標去努力!

  你看現在京劇舞臺上天天演的,《穆桂英掛帥》《秦香蓮》《趙氏孤兒》《白蛇傳》《柳蔭記》《群英會》《楊門女將》等,都是前人創作的傳統京劇精華,至今常演不衰,成為不朽之作。這就是觀眾的選擇,觀眾的意愿??墑塹畢攣裁從械南坊四敲炊嗲嗯懦隼戳?,宣傳打響了,國家獎項、支持資金也拿了,可是演了幾場就刀槍入庫、馬放南山,我心疼??!就是因為沒有在市場贏得老百姓。觀眾是我們的衣食父母,沒有觀眾就沒有我們這門藝術的存在。現在據說要排一個新戲,需要多少集裝箱的車來運送道具,要有多少演員參與,需要多少經費負擔吃住行。裝臺好幾天就演一場,有的票房有問題,還要花錢組織觀眾來看。好不容易排出這些大場面,拿下邊去演,下邊根本沒有這個條件,就只好湊合了。臺沒那么大,去掉這個減掉那個,這個戲還有質量嗎?沒有質量。拿到下面去為老百姓服務,就成了一個形式了,就沒什么意義了。

    四 

  任:您是戲曲界德高望重的前輩,對戲曲發展有什么建議呢?

  葉:我現在偶爾還在臺上演出,也參加錄像,拍電影,留資料。對于我來說,當前最主要的任務是,傳。要想傳得好,我得自己先下功夫。只有我自己本身繼承好了,才能給學生做正確的講解和示范。我現在天天都看之前的資料。京劇《群英會》我看過父親從青年到晚年的所有場次,他還手把手教過我,我本人也演過無數場了。但我每演一場,都要重新看一遍父親唯一的一個影像資料。每一次看我都有新的收獲,然后就納入演出實踐當中去。直到現在,每演一場我都是從零開始,熟戲當生戲演。我每演一場戲,都當做是第一場,開始背戲、排戲,帶上音樂,所有演員。有人說還有這個必要嗎?您都演得爛熟了。我說,有。雖然我們已經演了100場了,但作為今天的觀眾,他是第一場,所以一個演員要對藝術、對觀眾負責。再熟的戲都要帶著百分之百的新鮮感和責任心去演。我認為現在的演員,目標就是為觀眾演好戲。千萬不要太注重獎項,千萬不要為得獎去排戲,為得獎去努力。

  另外,在戲曲教學上,理論和實踐同樣重要。在過去,許多藝術家十八九歲就唱出個所以然了,就紅了,就有影響了。這是因為他已經有多年的舞臺經驗,有觀眾了,有獨立劇目了。今天學戲的學生中專畢業以后,要去上本科,拿碩士學位,再畢業就快三十歲了,錯過了實踐的黃金時期。京劇的唱念做打武,手眼身法步,從孩童時期就得開始練功,而且要不斷通過舞臺進行實踐。京劇靠什么?靠的是真功夫,不僅僅是文憑。我并不反對在文化理論上的充實提高,拿我來說,上戲劇學院系統地學習戲劇理論,學習哲學,指導了我一生的藝術生活。戲曲演員在大學里學習,跟學編劇的、導演的、作曲的、舞美的要有不同,他們應該去實踐,在實踐當中加深認識,知道如何更好地創作人物。

  任:您傳承的是葉派藝術,請您談談葉派的特點以及對流派的看法。

  葉:生旦凈末丑都有各自技巧,就葉派小生來說,其演唱十分講究“龍音”“虎音”“鳳音”,既是發音,也屬技巧范圍,都要合理利用。之所以我今年將近八十歲還能活躍在舞臺上,要歸功于葉派小生藝術的科學方法。之所以還有那么多人絡繹不絕地在學習葉派藝術,有不計其數的觀眾喜愛葉派藝術,都說明葉派藝術適應、體現了時代精神,也滿足廣大觀眾的審美需求——葉派小生還原了扮演男人的儒雅之氣和陽剛之氣的本色。我們常說,流派,流派,不流則無派。要有追隨者、繼承人,更要有廣大觀眾的喜愛、認同。

  我后來繼承發展葉派藝術時一直強調,注重形象思維與邏輯思維的緊密結合。形象思維應當是“做”,邏輯思維是“怎么做”或者“為什么做”。演戲為什么有時比較蒼白?或者有種匠氣的賣藝之感?就是因為他沒有演出人物。我的父親總教育我說:“要做一個明白的演員,不做一個糊涂的戲匠?!彼囊饉際?,要做一個有技術、有文化、有思想的人。這個人要懂得舞臺上的技術,能夠為故事情節、人物個性服務;懂得一個演員的眼睛要緊緊盯住藝術的高標準,并為之奮斗。如此才能適應時代,成為人民喜愛的演員。

作者簡介

姓名:任飛帆 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:文佳)
W020180116412817190956.jpg
用戶昵稱:  (您填寫的昵稱將出現在評論列表中)  匿名
 驗證碼 
所有評論僅代表網友意見
最新發表的評論0條,總共0 查看全部評論

QQ圖片20180105134100.jpg
jrtt.jpg
wxgzh.jpg
777.jpg
內文頁廣告3(手機版).jpg
中國社會科學院概況|中國社會科學雜志社簡介|關于我們|法律顧問|廣告服務|網站聲明|水晶宫建筑