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《過春天》:城市空間中的青春荒蕪與身份皸裂
2019年05月31日 16:14 來源:中國藝術報 作者:鞏杰 字號

內容摘要: 青春成長歷來是電影中引人注目又動人心懷的書寫主題。無論是“青春殘酷物語”的日本式言說,還是“青春萬歲”的中國式呼喊,青春成長電影總能引起心懷青春夢想的年輕人的感慨與共鳴。

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  青春成長歷來是電影中引人注目又動人心懷的書寫主題。無論是“青春殘酷物語”的日本式言說,還是“青春萬歲”的中國式呼喊,青春成長電影總能引起心懷青春夢想的年輕人的感慨與共鳴。

  近日上映的白雪導演的處女作《過春天》,贏得了青年觀眾的欣喜與好評。

  從城市空間呈現來看,電影《過春天》是一部被置換了的雙城故事。以往電影中飽含父輩思鄉情味的上海,已經被深圳這樣的移民城市所取代?!盎Ω邸鋇乃槍適履J揭馴弧吧罡邸鋇乃槍適輪沒?,濃濃的思鄉情味也被逼仄真實的現實空間所替換。

  在現代都市生活中,人們習以為常地認為城市就是生活的母體,而家就鑲嵌在同一個城市狹小空間之中。但是,通過影片《過春天》我們發現佩佩(劉子佩)的家其實處在“深港”兩個城市支離破碎的裂隙之間。在并置與拼貼起來的城市“異托邦”褶皺空間里,卻難以安置一個幸福美滿的家。

  “深港”兩個巨大的國際化大都市空間,難以安置少女青春初綻的心懷。父母曾在分崩離析的空間里經歷的那一次歡然偷娛或濃情蜜意,都讓她難以面對無法彌合的家庭空間裂隙。這種空間裂隙可以吞噬一切身體、青春、愛情和夢想,使她的身份變得異常復雜又皸裂不堪,甚至無所適從又不知所措。

  對于尚未成年的少女佩佩而言,母愛表面看起來光鮮亮麗、精心盤算,但似乎又那么幻影重重、撲朔迷離;父親雖然與她同處一城,近在咫尺,但父愛似乎隔著“陸港”兩岸的千山萬水。

  作為香港大貨車司機的“小三”,佩佩母親阿蘭的境遇正印證了上世紀90年代以來內地與香港復雜的經濟、社會與心理關系的劇烈轉變,阿蘭口口聲聲說要讓自己女兒過上好日子,其實在自己一地雞毛的灰色生活里,根本無法顧及女兒的青春荒蕪與內心焦慮。父愛對佩佩而言,何嘗不是一種無法彌補的缺失。一次父女相見,一組視角獨特的長鏡頭呈現出父女之間的情感疏離與無可奈何。

  在電影中,JO的生命里缺乏人世間最基本的憐愛和安全,她認為每個人都在騙她。她的家庭信息除了她的言說之外,并沒有影像呈現,這種不在場的家庭更具有濃烈的空間壓抑感和疏離感。

  在本土、區域、全國和全球的空間體系中,本土的破裂或消亡變得異常明顯。作為被有人稱之為“消失的空間”的本土香港或深圳,在大灣區、全國以及作為全球空間的愛爾蘭、西班牙與日本的空間體系中,青春成長和身份認同都顯得無所適從。這樣的空間難以安置像玻璃一樣脆弱薄涼又容易破碎的靈魂。

  在全球空間“一體化”動向中,作為香港本土的“他者”世界,無論是人們留守的堅持或逃離的掙扎,都反襯著本土的衰微和沒落。佩佩母親阿蘭想去的西班牙似乎成了一種永遠也無法到達的虛無縹緲的彼岸世界,如同JO姑媽去的愛爾蘭。

  日本在電影中作為本土的異鄉世界或“他者”空間,但卻是佩佩和JO的“詩與遠方”世界。日本在她們心目中是由白雪、?;?、清酒、溫泉所拼貼起來的爛漫意象,是少女情懷純真的夢想與寄托,又是青春迷失的誘惑。為了擺脫情感破碎又異常壓抑的家庭空間,出國旅游成了青春萌動的她們釋放青春羈絆最佳的選擇。然而這一切似乎并沒有那么順利和輕松,甚至要付出沉重的代價。

  如此說來,《過春天》里的佩佩和JO像極了韓國導演金基德電影《撒瑪利亞女孩》中的倚雋和潔蓉。她們向往的歐洲之旅是以身體、青春和生命為代價的,最后又無疾而終。佩佩和JO沒有遭遇宗教贖罪般的死亡與悲傷,而是體驗到了生活夾縫中的平淡憂傷。少女犯罪而渾然不覺,觀眾知情卻并不憎惡。這也讓人對空間裂隙中的青春成長多了一份心驚膽顫的隱憂。

  當城市空間和家庭空間成為少女最真實的心靈依靠和身份認同時,這一切又在互相隔絕與分崩離析中漸行漸遠。這些支離破碎的空間已無法容納她們蓬勃生長的青春,青春的常青藤只能在陰暗的角落里異常蔥蘢又荒蕪不堪。

  佩佩的青春印記既沒有身體的疼痛,也沒有心靈的憂傷。但是這種靜水深流般的冷峻表情卻聚集著難以言說、不動聲色的暗傷?;姑揮欣吹眉罷婪諾那啻?,在兩個無雪城市之間的“過春天”里,如同?;ㄒ謊黃?。倉促荒蕪的青春與含苞待放的愛情,似乎都因為“過春天”而戛然而止。當走私“水貨”和金錢成了青春的酷炫外衣,蒼白的內核便悄然冷凝。十六歲的花季只經過一次“過春天”的冒險,就黯然凋零。

  作為電影反復提及的空間意象,走私者黑話里的“過春天”既是連接“深港”兩個城市的紐帶,也是城市之間最大的孔隙,又是人生的赤線地帶與犯罪空間。電影中的“過春天”成了意味深長的隱喻:既是非法走私的一種暗語,也包含著些許美好的愿望和期待,其中充斥著金錢誘惑、欲望膨脹和奮不顧身的鋌而走險。在走私水貨與“水客”遍布的中間地帶和夾縫空間,以花姐為首的“水客”走私水貨手機的單元房,更凸顯出香港城市的邊緣、底層和雜亂的“異托邦”空間底色。

  在一個跨地域、跨城市又支離破碎的家庭里,佩佩的身份也變得異常復雜。作為在港讀書的中學生,這一身份標識使她還沒有具備成年人所擁有的一切自由。而分別作為爸爸的女兒,又作為媽媽的女兒,分裂的家庭決定了她作為女兒身份的割裂性。佩佩的身體和身份總在“深港”兩地如小鯊魚一樣穿梭,也在不斷地變換著身份和角色,但卻永遠無法靠岸。而她無意中成了一名走私手機水貨的“水客”,在她的青春成長里又多一種違法的畸形身份。佩佩做“水客”走私手機,既是為了湊錢去買那一張前往日本的機票,也是為了在兩地割裂的家庭之外獲得情感寄托和身份認同。

  這三種無法縫合的身份認同因為未成年的身體、自由不羈的青春和割裂破碎的家庭,而產生了獨自成長的皸裂與焦慮。在青春萌動與欲望的誘惑下,校園成為一種試圖擺脫約束的場域和空間,家庭成了不完滿的身份焦慮的空間,而香港的摩登與深圳的崛起在電影中也是缺席的。這種人為的遮蔽凸顯出空間呈現的邊緣性、地下性和“異托邦”色彩。

  因此,人物身份皸裂的青春敘事被烙上地域文化的空間質地和社會變遷的時光印記,也隱喻著深圳與香港的鮮明對比。使佩佩青春荒蕪和身份皸裂的不是生存的困頓,而是日日夜夜在“深港”之際的來回奔波與無枝可依的內心悲鳴。

  作為處女作,《過春天》的場面調度和影像韻味可謂拿捏得十分到位又風格獨特。電影紀實影像風格光暈下洋溢出的青春浪漫氣息撲面而來,青春的暗傷和隔膜也如影隨形。作為內地生產的一部青春電影,光影彌漫的港味“靈韻”比近年的香港本土青春電影更加質樸清新,濃郁感人。冷暖色調交替的流動光影拍攝出邊緣人物生存的混亂嘈雜和溫暖充盈的底層空間質感。手持移動鏡頭的恰當運用,使人物在“過春天”緊張的奔跑中,更加凸顯出其內心的惶恐,這或許就是佩佩荒蠻生長的青春銘文。

  《過春天》里沒有甜蜜的接吻,沒有正式的擁抱,沒有黑色的暴力,也沒有萌動的性事……極其節制的電影鏡頭和故事情節一反青春電影標配的影像元素。而往青春洋溢的身體上纏綁手機那一場戲,紅色光影中飄忽著幽綠的暗光,把紅男綠女的青春情事和曖昧之味表現得驚心動魄又無??汕?,既內心渴望又異常節制。電影里幽閉在魚缸里的小鯊魚是一種內蘊豐富的意象和隱喻。在某種意義上,鯊魚就是“水客”的真實映象,也是佩佩荒蠻成長和裂縫生存的殘酷隱喻。

  電影《過春天》的英文片名是“TheCrossing”,既是一次跨越,也是一次別離;是過海關的空間跨越,也是人物成長的跨越和對過去境遇的一次別離。電影最后,在經歷了情感破碎與青春風暴之后,或許母女才可以真的相依為命。她們以游客身份對香港遠距的俯瞰與凝視,才是觸動心懷的青春緬懷或幡然醒悟,以及對迷失了的自我身份審視與修復。

  從《七月與安生》《那一場呼嘯而過的青春》《嘉年華》《狗十三》到《過春天》,佳作不斷的國產青春電影近年來有了一種發人深思、直逼心靈的內涵和韻味,也讓觀眾在回憶中思索自己那一場呼嘯而過卻又無法挽留的青春。而《過春天》也成為國產青春電影走向世界關口的一種意味深長的寓言與啟示。

 

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