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鄭君里《角色的誕生》:“演員們到這兒來了!”
2019年05月31日 16:12 來源:文匯報 作者:錢穎 字號

內容摘要: 鄭君里著《角色的誕生》,于抗戰轉折點的1942年動筆,1947年初版于三聯書店,至今已經70年有余,其間重版多次,是中國戲劇電影史上極其重要的理論著作。鄭君里的表演理論,不僅來自對海外戲劇理論的廣泛深讀與翻譯,也來源于他作為演員和導演,在中國20世紀坎坷多舛的歷史環境中,長期緊貼社會現實的深耕與實踐。

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  鄭君里著《角色的誕生》,于抗戰轉折點的1942年動筆,1947年初版于三聯書店,至今已經70年有余,其間重版多次,是中國戲劇電影史上極其重要的理論著作。鄭君里的表演理論,不僅來自對海外戲劇理論的廣泛深讀與翻譯,也來源于他作為演員和導演,在中國20世紀坎坷多舛的歷史環境中,長期緊貼社會現實的深耕與實踐。

  1942年,在提筆撰寫《角色的誕生》時,31歲的鄭君里已是戰時演劇電影界的領軍人物之一。他與章泯合譯的斯坦尼斯拉夫斯基所著《演員自我修養》1941年剛付印出版,他導演的第一部長紀錄片《民族萬歲》也剛剛收尾,之后成為那個時期紀錄片的一座巔峰。這位在話劇、電影界已有十數年表演經驗的優秀演員,在救亡文藝運動中,同時參與戲劇、新聞片、電影和理論的創作工作,在戰時豐富的跨媒介、多形式的創作空間里吸收養分,實現著從演員到導演的重要轉型。1942年夏天,鄭君里隨“中國萬歲劇團”,在嘉陵江邊進行長達40余天、有數十影劇工作者參加的有關戲劇表演的座談。在集體討論中,朋友們的實踐經驗和他的藝術感受相互交融,使他產生強烈的理論創作欲望?!督巧牡肪筒謖庋睦菲躉?。

    機械時代里的人文體驗 

    每一場演出,不該是程式化的重復勞動,而應當是演員通過對角色的揣摩,和對自己漸長的人生經驗的挖掘,重新詮釋和再次創造的過程 

  《角色的誕生》分為四章。在第一章中,鄭君里主要討論了兩個表演流派,一派著重演員在形體表情上對角色外形的模仿,另一派更重視演員內心對角色的體驗。模仿還是體驗,在此,鄭君里清晰地表達了對后者更高的評價。

  鄭君里對于模仿的不滿,來源于他對機械化和程式化表演的反感。他認為,當演員通過模仿來表演的時候,“并不是創造一個有生命的角色,而是運用許多分門別類的現成的方法,機械地拼制成一個角色”(見該書11頁)。

  自然,鄭君里知道“模仿”有其方便可靠的優點。當演員找到了一個理想形象的時候,“最妥當的辦法”是把這個理想的外在形式固定下來,在今后的表演中重復模仿這個固定的樣板。這樣就不必擔心在每次表演中,演員由于情緒的自然浮動,偏離了這個理想的外在形式,達不到既定的效果。

  然而,鄭君里更懂得,這樣的“捷徑”,雖然能暫時滿足觀眾,但長久下來,必然會遏制演員作為有血肉心靈的人,在演藝和感悟上的成長。鄭君里借用斯坦尼斯拉夫斯基的“人—演員”一詞,堅持演員首先是人,“是個高級的有機體,他的行為、思想、情緒都渾然一體地活動在這有機體里。人—演員不是無生物,可以施以解體的”(見該書28頁)。如果在表演中,演員無法關照自己的情緒和心理活動,而必須把內心和身體分割開來,將他們的形體出借給舞臺,在上面重復一些固化的形式,那對鄭君里而言,這些演員就根本沒有實現人的價值,他們變成了如機器或者“無機的傀儡”一般沒有生命的物品。

  鄭君里對表演機械性、零件化和標準化的反對,在當時的語境下,十分耐人尋味。零件化和標準化,正是現代工業化進程中必不可少的步驟,也是“現代性”的重要特征。然而,鄭君里成長在十里洋場的上海,又親歷了抗日戰爭的血雨腥風,他對浸潤在資本主義邏輯中、并為帝國性擴張提供物質基礎的現代工業,有著清醒的認識。一方面,他目睹中國的“土著電影”在西方資本和技術的壟斷下,舉步維艱,深知電影是工業產品,必須依靠工業化、產業化,才能在競爭中存活。另一方面,他作為從業者,深刻體會到“電影之藝術性與商品性的矛盾”。演員的勞動,不但被第一時間商品化,而且在零件化、標準化、組裝化的現代工業框架里,演員也如流水線工人一般,被迫無思想地把虛假經驗的碎片組裝起來,來滿足一時消費,在勞動被異化的同時,面臨著被剝削、淘汰、取代的命運。

  在鄭君里看來,每一場演出,不該是程式化的重復勞動,而應當是演員通過對角色的揣摩,和對自己漸長的人生經驗的挖掘,重新詮釋和再次創造的過程。他關注演員“心田”的耕耘,相信每個演員的“內心深處也許還埋藏著一些更深的元素,只有在他自己深沉地內省時才感覺到它的活動”(見該書24頁)。只有未被異化的勞動過程,才能?;ふ庋男牧榛鴰?,使之不致湮沒。

  自然,這樣注重人本體驗的創作方式,要求演員每一場演出都重新體驗,心體相連,它肯定不如程式化表演那么穩定。但鄭君里認識到,這種人為的穩定性,與靈魂的自由激蕩或社會的辯證動態相比,是蒼白的、非人的。在這里,鄭君里已經在哲學意義上提醒我們,辯證、動態、靈活、真實,而非虛假的穩定、僵化、固化,才是我們的認識論應該走向的地方。

    心體意識中的你我同存 

    你從心坎里流出那角色的愿望,角色因你的生命而得到生命,你在自己身上看到了角色,同時在角色身上看到你自己 

  在《角色的誕生》第二至四章,鄭君里從自己的表演經驗出發,匯總了30多位在嘉陵江邊參與討論的演員們的經驗,著重討論演員在創造角色時面臨的主要問題。比如,第一次看劇本時,“理性”與“感性”認識孰先孰后;在排演中,“心”與“體”如何配合;在演出中,“意識”和“下意識”之間如何達到平衡,使得演員既沉浸其中、釋放直覺,又保持一定的控制和自省。

  這些在演劇實踐中獲得的經驗和洞見,不但是本土表演理論的萌芽,也蘊含著超越演劇藝術,涉及更多層面的哲學思考?!靶摹庇搿疤濉?,是鄭君里筆下比較重要的一組辯證統一的關系,兩者又和“時間”與“空間”、“內”與“外”有著對應關聯。一方面,演員通過回溯自己的人生經驗,尋找恰當的情感回憶,將體悟和感情,注入對角色的意象的把握之中。這個過程是內斂的,并因個人記憶,有著時間上的深度。另一方面,在排練,尤其是規定情境里的集體排練中,演員通過形體的實踐,感受舞臺環境空間,與這個空間里的其他演員發生互動,展開對角色形象的試探。這個過程是外向的,是個人身體對環境動態的直接體驗。心與體,內與外,時間與空間,辯證統一,相輔相成,讓演員和角色互相靠近,最后達到你中有我、我中有你,既合又分的狀態,如鄭君里所描繪的:“你從心坎里流出那角色的愿望,角色因你的生命而得到生命,你在自己身上看到了角色,同時在角色身上看到你自己?!保檬?4頁)而當演員和角色,到達這“你中有我”的狀態的時候,演員對角色的把握,就已經欲罷不能,在下意識里,他們也與角色發生共鳴,從而不知不覺做出角色下意識里才會做出的行為,產生演員無法預料或意識到的豐富細節。

  與“心”和“體”一樣,“意識”和“下意識”也是鄭君里理論思考中的一組重要的辯證關系,從中可以看到他對現代心理學、行為學和演劇理論的仔細研讀,尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的影響。鄭君里認為,優秀的演員既要沉浸于角色之中(下意識),又同時要保留一份間離和自覺(意識)。只有達到這樣一種“忘我”和“自覺”間的平衡,演員才既能調動起下意識的原創力,又能對情緒的收放有一定的控制。因此,演員需要對角色的心理歷程有全局的把握,也需要有美學的組織能力,將角色如交響樂一般,富有層次、復雜但有序地表現出來。

  正因為表演是這樣偉大的創作過程,鄭君里在此特別強調演員在排演中的創作權利。鄭君里堅決反對一些把演員看成導演手中之“傀儡”的演劇理論,并提醒導演不可壓制演員的創造力,而必須將自己的創造性“建立在演員的創造性之上”(見該書93頁)。其實,鄭君里對演員藝術創作的尊敬,也是《角色的誕生》成書的原因。鄭君里寫道:“自來演員們都很少把他們的經驗寫下來,自來一般人也沒有意會到這會有什么損失?!保檬?0頁)然而,在一切都可能化為烏有的戰爭時期,他卻執著地收集著這些從實踐中來的回聲,并通過提煉,使它們放射出理論的光輝。你中有我,你我共存,忘我之中保持自覺——這些辯證動態的思辨和實踐,不僅是舞臺理論,更是倫理哲學和認知哲學的重要命題,它們打破了主客體之間的藩籬,將心與心之間的開放性和“同理性”照亮。

    虛實相生的自由化境 

    借用傳統美學中的虛、實,來豐富電影的現實主義語匯,讓它不僅與日常相通,又能超越日常,走向理想和自由 

  從20世紀40年代后期到60年代中期,鄭君里進入作為電影導演的創作盛期。他的理論探索,在這期間,從表演藝術,走向了對電影各要素的綜合思考,他對美學的思考也越來越與中國傳統戲劇、美術、文學產生關聯。

  在20世紀上葉,戲劇現代化的呼聲中,傳統戲劇被認為過于程式化,不夠寫實逼真。鄭君里在《角色的誕生》中也有過類似批評。但同時,鄭君里也深知民族文化的重要性,他在所撰《中國電影史研究》中,就已經提出“土著電影的生長的契機存在于電影的思維性的形象(藝術性)與民族文化之不可分的關系”。中國影劇實踐,必須在傳統美學、本土經驗和外來理論的糅合與創新中開辟新天地。

  在《角色的誕生》中,鄭君里已經提到,演員必須在“忘我”和“自覺”中,實現對情緒收放有度,達到對角色既真實又有所提煉的美學表達。此后,他對電影美學的探索,涉及更多中國傳統表演和藝術形式?!靶橛朧怠薄吧袼樸胄嗡啤?,成為鄭君里思考如何在現實主義的電影中,增加更豐富、自由、精煉的“假定性”表達。

  “假定性”,簡單來講,是指藝術形象不完全遵循所表現對象的自然形態,而有意地偏離自然的藝術手法,目的是實現對日常的提煉,并產生超越日常的美感。中國傳統戲劇豐富的“假定性”表達,包括抽象的舞臺道具、程式化表演,以及對時間空間在舞臺上的自由拉伸,曾經在20世紀早期給歐洲現代戲劇帶來嶄新的靈感。同時,中國傳統戲劇的藝術慣例,又與中國普通觀眾有著長期以來約定俗成的默契。舞臺上的表演再超越日常,觀眾依然覺得合情合理,為之動容。也就是說,傳統戲劇的假定性,與生活既相異又相融,既植根于現實,又不被現實束縛。它提供的美學體驗是多方面的。一方面,它能更好地表現角色的心理歷程,把本來藏于演員內心的意象和潛臺詞,用更自由精辟的方法表達出來。另一方面,它能讓演員和觀眾既投入,又有間離感,既入戲忘我,又出戲思辨,并能察覺舞臺的存在,體會表演的形式美。

  鄭君里在導演實踐中漸漸感受到,傳統戲劇“假定性”美學運用,對中國電影的時空構建,和表演、導演藝術的創新都至為重要。他認為相比話劇,中國傳統戲劇的時空構建更加自由,也比話劇更接近電影?!跋非詒硐值氐愫涂占瀋嫌型耆淖雜?,同時還可以把任何不同的地點和空間連接在一起?!蓖?,傳統戲劇對時間自由壓縮和放大的表現方法,也對電影對時間的掌握有啟發性,可以“把一剎那間的情景擴充為具有一定的寬度、廣度”。

  鄭君里在1958年完成的《林則徐》中,已經融入傳統戲劇的手段;1961年完成的《枯木逢春》,借鑒了更多傳統戲劇的表現手法。影片開始,戰亂之中,苦妹子與家人在墳地失散。鄭君里借用越劇《拜月記》中,兄妹失散時多次過場、反復強調的手法,通過多個尋親的“過場”鏡頭,渲染凄苦情緒。解放后,東哥重返故地,在血防站與苦妹子久別重逢,帶著她去見母親。盡管回家的實際路程不可能那么長,鄭君里參照了越劇《梁山伯與祝英臺》的《十八相送》,放寬時空,情景交融,用了30個鏡頭,盡情渲染新農村的美景和久別重逢的喜悅。而當苦妹子獨自離開東哥家,心急如焚跑回血防站要求治療時,鄭君里從梁山伯故地重游的《回十八》得到啟發,讓苦妹子原路返回,“在同樣的景色中以人物不同處境、不同節奏的對比”,來突出她黯然神傷但急切求治的心情。當苦妹子為了不連累東哥,關上房門拒絕和他見面,鄭君里受京劇《拾玉鐲》隔墻談情啟發,讓鏡頭不受拘束,平移過門,使門前門后兩個戀人的臉部特寫,隔著門,在同一幅畫面出現。

  這些不按自然形態,有意與其相偏離的“假定性”手法的存在,以及鄭君里在導演筆記中對古代詩詞、繪畫、戲劇的大量引用,讓我們看到這位才華橫溢的影劇實踐者,逐漸探索形成的新的美學方向。鄭君里的美學探索,突破和延伸了他之前對斯坦尼斯拉夫斯基的研讀和《角色的誕生》中的探索。

  他在問,如何用電影語言讓觀眾去遐想角色的潛臺詞;如何將傳統程式融入表演,使觀眾在“入戲”的同時,也獲得“看戲”的享受;如何借用傳統美學中的虛、實,來豐富電影的現實主義語匯,讓它不僅與日常相通,又能超越日常,走向理想和自由?

  他曾試圖走得更遠,創造出他自己的導演體系。但是,這一切至1966年終止。鄭君里與同年代的中國藝術家一樣,經歷了那個階段的艱難。在《角色的誕生》中,鄭君里寫道:“我擱下筆,抬頭望望窗外的天,假使沒有繁星的閃眼,我將不會感到夜空是如此的深邃、無限;遠遠飄來一兩聲擊柝,打破了靜寂,我才格外體會到那無言的萬籟,那曠闊而亙長的夜?!保檬?02頁)

  70年后,在紐約六月的夜晚,我們也即將收筆。在我們面前,夜色也正在降臨。時空連接,我們聽到鄭君里恣意汪洋地呼喊:

    “殿下,演員們到這兒來了!……是世界最優秀的演員——” 

  ——犖犖大端!讓我們記住這聲呼喊。

作者簡介

姓名:錢穎 工作單位:

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:文佳)
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